Клоунада 1 2 3

Знаменитые русские клоуны: Карандаш

Россия всегда славилась своим сильнейшим цирком. Все компоненты российского циркового искусства одинаково серьёзно поставлены и заслуживают безграничного уважения. Не является исключением и клоунада, одним из прародителей которой и был человек, о котором пойдет сегодня речь.

Люди поколения «обожженного войной» наверняка помнят известнейшего клоуна Карандаша. Его настоящее имя Михаил Николаевич Румянцев, уроженец Северной столицы России – Петербурга.

Пожалуй, из всех цирковых клоунов, выступавших на аренах советских цирков, только Карандаш приобрел имя, ставшее нарицательным. Карандашом часто называли не только конкретный персонаж, созданный талантом и трудом Михаила Румянцева, но и лю­бой комедийный образ, присутствующий на цирковой арене.

В Большую Советскую Энциклопедию он, один из немногих людей мира и нашей страны, вошел не под своим именем и фамилией, а под псевдонимом ... Карандаш.

Родился М.Н. Румянцев в Петербурге. Дед его застал еще крепостное право и всю жизнь прожил в деревне. Отец мальчиком уехал в Петербург на заработки, стал со временем слесарем на заводе фирмы "Симменс и Гальске" (ныне — "Электросила"). Мать долго и тяжело болела, умерла, когда Мише исполнилось шесть, брату Косте — три, а сестре Лене — год.

Школу Миша с грехом пополам окончил и поступил в художественно-ремесленную школу Общества поощрения художеств. Но особой радости учеба не приносила.

Опять потянулись для Михаила серые будни, а он мечтал о путешествиях, морях, сражениях, индейцах... Началась война 1914 года, жизнь еще более ухудшилась. Подошел 1917 год. На улицах толпы, демонстрации. С территории, где работал отец, раздавались выстрелы — рабочие стреляли из винтовок по городовым, Миша подавал им патроны... В первые годы советской власти в стране царили страшный голод и болезни. Необходимо было искать работу. В поисках ее Михаил скитался из города в город.

Наступила осень 1922 года. Михаил перебрался в Старицу, где устроился писать плакаты для городского театра. Но театр очень плохо посещался зрителями, и к весне 1925 года сборы упали настолько, что артисты начали разъезжаться. Одна труппа из восьми человек, считая суфлера, решила ехать "на гастроли". Предложили и Румянцеву отправиться с ними, писать афиши, продавать в кассе билеты, помогать артистам быстро переодеваться — ведь семь актеров ставили пьесы, насчитывавшие по двенадцать-пятнадцать ролей. Гастролируя, театральная труппа добралась до Твери. Здесь Румянцев сделал пробные плакаты для городского сада, где готовилось народное гулянье. Плакаты понравились, были приняты, и начинающий художник расстался с театром и осел в Твери.

Осенью 1925 года Михаил Румянцев переехал в Москву. И опять жизнь впроголодь, ночлежки, где ютились еще человек десять, бесцельные поиски работы... И все-таки ему посчастливилось устроиться художником-плакатистом в кинотеатр "Экран жизни". С особым удовольствием рисовал Румянцев афиши для веселых короткометражек.

Летом 1926 года в Москву приехали звезды мирового кино — Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс. Румянцев узнал, что знаменитые гости посетят центральный кинотеатр "Аре". Возле кинотеатра — толпа. Сеанс окончился, Михаила прижали к стене, и тут он увидел знаменитых актеров рядом с собой. Увидел и решил... Будет артистом.

Он поступает на Курсы сценического движения, ими руководила В.И. Цветаева. Преподавали там художественную гимнастику, акробатику, характерный танец. Акробатике, правда, уделялся всего час в неделю. И все же...

Это помогло ему поступить в школу циркового искусства в класс акробатов-эксцентриков.

Клоунаду студентам преподавал театральный актер М.С. Местечкин, будущий главный режиссер Московского цирка на Цветном бульваре, с которым Михаила Николаевича позже свяжет большая творческая дружба. Тогда, в 1928 году, перед практикой студент объяснил педагогу, что никогда не выступал перед публикой и очень стесняется. Местечкин ободрил его, сказав: "Нужно побыть на публике, "обработаться".

Пролетел учебный год, и — практика. Группа, куда вошел Румянцев, ехала по маршруту Смоленск — Витебск — Полоцк — Борисов — Могилев. Теперь коверный-практикант чувствовал себя уверенней, хотя репертуар его был небогат, и он, говоря языком профессионалов, не всегда мог "держать программу", то есть заполнять все паузы, возникавшие по ходу действия. Коллеги опять советовали брать готовые куски из старых клоунад, чтобы пополнить репертуар. Но Румянцев отказывался от избитых трюков. Выступления его были все еще скромны, но зрители с симпатией стали относиться к коверному.

Когда группа вернулась в Москву, нескольких артистов из их бригады включили в программу летнего цирка в Парке культуры и отдыха им. Горького. Среди них оказался и Румянцев. Он появился на манеже в гриме и костюме Чарли Чаплина. В те годы многие известные коверные выходили на манеж в образе Чарли и делали это весьма талантливо. Выступление Румянцева прошло успешно, чего, надо заметить, мало кто ожидал. Новоявленный Чарли решил закрепить свою удачу: до начала занятий оставалось больше месяца, и студент предложил свои услуги частному цирку "Колосс", гастролировавшему в Ереване. На этих его недолгих гастролях, может быть, не стоило бы и останавливаться, если бы не выводы, сделанные будущим клоуном Карандашом уже тогда.

Приступая к трюку, клоун оставлял на барьере то котелок, то тросточку, то что-то из реквизита, а зрители прятали их. На поиски комик тратил больше времени, чем на исполнение репризы. Однажды он обнаружил свой котелок и трость у зрителя первого ряда. Тот надел его котелок и был очень доволен, что вызвал смех всего зала. Публика смеялась не над шутками артиста, а над ним самим, над его растерянностью — клоун проходил между рядов, а ему подставляли ножку или дергали за пиджак. "Конечно, цирковой комик должен всегда быть готовым "обыграть" всякого рода неожиданности, он обязан быть своего рода импровизатором. Но я считал себя актером и находил, что должен показывать, а зритель — смотреть. И я не хотел принимать от зрителя пусть даже безобидные шутки, потому что, реагируя на них, я тем самым отвлекался от поставленной перед собой актерской задачи", — так позже размышлял и писал об этих гастролях М. Румянцев.

Выпуск из школы состоялся в мае 1930 года.

С первых же дней самостоятельной работы в Смоленском цирке молодой артист понял, как важно комику быть разносторонне тренированным. Владение разными жанрами позволяет пародировать номера или, по необходимости, органично войти в номер. Румянцев начал вести дневник, записывал туда свои наблюдения и размышления. Гардеробная его находилась возле манежа, и он иногда сразу после очередной репризы успевал сделать заметки в дневнике, чтобы потом что-то исправить, изменить в своих интермедиях. Переезд в Бакинский цирк, где оказалась очень большая и разнообразная программа, дал ему новые наблюдения, из которых Румянцев сумел сделать для себя определенные выводы.

Он решается на то, чтобы выходить на манеж без заранее подготовленных сценок. Просто выйти и, исходя из обстоятельств, "зацепиться" за то, что подвернется под руку или, скорее, под ноги. Вначале было очень страшно выходить без готовой шутки, но вскоре артисту понравилось быть свободным на манеже. И какая же это была отличная тренировка — вот так экспромтом выкинуть какую-то шутку и при любой неожиданности найти выход из положения. Пристально вглядываясь в номера, находил достойное осмеяния и создавал свои первые, может быть, очень скромные, самостоятельные пародии.

В следующем сезоне он выступал в других цирках. Оказавшись в Казанском стационаре, впервые осознал, насколько важен темп циркового представления. Румянцев научился укладываться в сжатые паузы, и ему нравилась такая живая, динамичная работа.

Позже, возглавляя цирковые коллективы, Михаил Николаевич Румянцев всегда выстраивал программу в отличном темпе и строго следил за тем, чтобы каждый номер попадал в темп общего хода представления, а уж он, клоун Карандаш, не давал зрителю "остывать". Этот ключик к успеху дивертисментных спектаклей он подобрал еще на заре своей карьеры и пользовался этим ключиком всегда.

Румянцев все больше думал о поведе­нии своего персонажа на манеже, о том, как найти единство со всей программой. Сразу после представле­ния, еще оставаясь в гриме и костюме Чаплина, он вни­мательно продумывал все, что происходило сегодня на представлении, что хорошо принималось публикой и что не имело успеха. Он все активнее входил в номера, ста­раясь их расцветить блестками юмора и одновременно добиваясь максимальной естественности поведения па манеже. Особенное внимание обращал на выступления перед детской аудиторией, прекрасно понимая, что дети не простят даже малейшей фальши.

И жил теперь Румянцев только цирком, придумывая все новые и новые трюки и репризы. Он все яснее ощущал, что творчески растет, достигает успеха у зрителей более тонкими и мягкими приемами. Но, продолжая и углубляя работу над собой, Румянцев все острее чувствовал необходимость избавиться от маски Чаплина. Как говорил сам артист, она «уже сыграла свою роль в общем процессе моего развития».

Это вовсе не значило, что он полностью отвергал значение своих выступлений в чаплинской маске. Наобо­рот, утверждал, что маска Чаплина принесла пользу в связи со многими творческими поисками. Чарли Чап­лин — глубоко жизненный персонаж. Нормальный, вполне житейский его вид в простом бытовом костюме избавлял коверного от пестрого в клетку, от грубого, развязного поведения, от традиционных пощечин и па­дений.

Но сам Румянцев чувствовал, что лично для него маска Чаплина изжила себя, и он все чаще задумывался: какой должна быть новая маска?

...Впереди был Ленинград, напряженная работа, поиски и обретение новой маски. Там, на Ленинградском манеже, появился клоун Карандаш. И, наконец, Москва, всеобщее признание и популярность. Но до приезда в Ленинград оставалось еще три года. Три года работы в провинциальных цирках, частые переезды из города в город, знакомство с людьми и миром цирка. Все это не прошло бесследно...

Весной 1932 года состоялось открытие цирка в Сталинграде (ныне — Волгоград), выстроенного на территории тракторного завода. Амфитеатр на полторы тысячи мест, как правило, заполнялся рабочими. Это был новый зритель, Румянцев чувствовал: он должен откликаться на его запросы, соответствовать его интересам. Но как сделать это? И возникла мысль — в дальнейшем облик Чарли будет ему мешать все больше и больше. Это предположение вскоре подтвердилось. После весенних гастролей в Сталинграде летом переехал в Смоленск. Там узнал, что перед ним выступал коверный под псевдонимом Чарли Чаплина и весьма не понравился смоленской публике. Румянцева она тоже встретила холодно. А тут еще в номере иностранных гастролеров, гимнастов на турнике, оказался свой комик и тоже — Чарли! Румянцев пришел к выводу — от этой маски надо отказываться.

Достаточно ясно представляя внутренний характер своего героя, Румянцев задумался о его внешнем облике. Рассуждения его по этому поводу весьма интересны. В цирке очень важен внешний облик персонажа. Костюм с первого появления коверного привлекает к себе внимание. Таковы законы циркового зрелища. В театре, где характер героя дается в развитии, актер может постепенно либо завоевывать симпатии зрителей, либо вызвать антипатию к своему персонажу. В цирке вниманием зрителей нужно завладеть сразу, "с ходу", и желательно чем-то очень заметным, видным. Лучше и быстрее всего такую функцию выполняет костюм. Над своим костюмом Румянцев трудился долго и тщательно. В нем должны, считал он, преобладать простота, жизненность. Рядом с блестящими, эффектными костюмами других артистов коверный таким образом выделится простотой и тем самым станет ближе и понятней публике. Кроме того, каждая деталь костюма должна помогать работе. Например, мягкая шляпа для клоуна удобнее, чем твердый котелок, так как, загибая ее поля, сминая колпак, можно найти характеристику различных человеческих типов. Широкие брюки предпочтительнее узких — их можно крутить и тянуть, как пожелаешь. В них, наконец, можно спрятать любой предмет, даже кошку и колючего ежа.

От черного цвета Румянцев отказываться не стал. Опять-таки по контрасту с яркими костюмами акробатов, наездников, жонглеров. Усы? Без чаплинских усов лицо казалось невыразительным. Раньше клоуны клали на лицо яркий грим, увеличивали рот до невероятных размеров, обводили разноцветным гримом глаза. Делалось это для того, чтобы и с галерки видны были гримасы клоуна. В советском цирке клоуны все больше и больше отходили от таких масок. Но совсем без грима лицо становилось маловыразительным. Усы как раз подчеркивали мимику лица. Попробовал пышные усы — они старили и не соответствовали придуманному образу. Поэтому Румянцев сохранил "чаплинские" усики, разделив их полоской пополам, сделал немного меньше.

Артисту предстоял летний сезон в цирке-шапито в Таврическом саду, и он решил выйти в новой маске и под новым псевдонимом. В эти годы артисты все чаще выходили на манеж под своей фамилией, то же советовали сделать и Румянцеву. Но он чувствовал, что на манеж выходит другой человек, с другими манерами, привычками, он по-другому реагирует на события, чем это сделал бы он, Румянцев, в жизни. И поэтому у того, кто на манеже живет и действует, должна быть своя сценическая фамилия.

И Румянцев сидит в Цирковом музее, пересматривает афиши, листает альбомы. Вдруг он увидел альбом карикатур с размашистой подписью автора — КАРАН Д'АШ. Это могло бы подойти для псевдонима. Прикидывая так и эдак, подумал, что карандаш — очень ходовой предмет, в особенности среди детворы, и решил остановиться на этом псевдониме. В дирекции к новшеству отнеслись весьма прохладно, но художественный руководитель Ленинградского цирка Е.М. Кузнецов поддержал клоуна, и афиша открывающегося шапито известила публику, что у ковра весь вечер — клоун Каран д'Аш! Прошло лето, начался зимний сезон 1935/36 года в Ленинградском стационаре. Клоун уточнял облик, маску и поведение Карандаша на манеже. Сезон прошел напряженно и плодотворно. Состоялись четыре премьеры, и во всех участвовал Карандаш. Отныне он стал любимцем ленинградской публики. И именно в это время его переводят на работу в Московский цирк.

Итак, премьера сезона 1936/37 года. Московский зритель тепло принял Карандаша, критика положительно оценила своеобразие его клоунской маски.

Карандаш давно подумывал завести себе четвероногого партнера — какую-нибудь лохматую собачку, может быть, даже полудворняжку. Долго он искал собаку, которая бы подходила к его собственному облику. Но одна была слишком мала, другая — великовата. И вдруг ему привели чистокровного шотландского терьера. Черный, с большой головой, на очень коротких ножках, этот пес сразу подошел и к манежу, и к облику клоуна, будто они многие годы работали вместе. Пса звали Никc, Михаил Николаевич называл его Ника, выпускал только в те репризы, где песик помогал ему. Но нужно было подумать и о дублере! Однажды Михаил Николаевич пришел домой и показал жене, Тамаре Семеновне Румянцевой, своей помощнице и ассистентке, крохотного черного щенка, затем опустил его на ковер. Эта кроха на красном ковре смотрелась совсем как большая черная клякса. Тамара Семеновна так и предложила назвать щенка. С тех пор на манеж всегда выходила Клякса. Все потомки Кляксы-1 носили ту же кличку, даже если по паспорту они звались иначе. Карандаш и Клякса — образ получил окончательное завершение.

Румянцев вглядывался в окружающую жизнь, в ней искал смешное. Читал сказки, пословицы, поговорки. Они подсказывали темы. Есть такое выражение: "аж пятки засверкали" или "смазал пятки". То есть смазал пятки и бежишь так быстро, что пятки "сверкают". Артист решил показать "сверкание" не в переносном, а в буквальном смысле слова. Для чего ввинтил в каблуки' маленькие лампочки, которые загорались во время бега. Вторую поговорку тоже использовал: смазывал пятки на ботинках из большой масленки, какие имелись у паровозных смазчиков.

К тому же периоду относится еще одна сценка, вошедшая в репертуар Карандаша. Он выезжал на ослике, будто ехал на велосипеде. Вместо сбруи к ослику были прилажены руль, педали, вместо запасной шины — запасная нога. А сзади — табличка с номером, как на автомобилях. Нечто подобное придумывали и другие клоуны, но почему у Карандаша трюки становились до невероятности смешными и запоминались навсегда? Конечно, он выверял каждый жест, поступок, интонацию. Не делал того, что не свойственно его персонажу. Можно сказать и об удивительной достоверности его маски. Можно говорить много. Однако объяснить талант словами невозможно.

Можно лишь вспоминать, как Карандаш, важно заложив руки за спину, приподняв и чуть отведя в сторону ногу, скользил по ковру, будто по льду. А на завтра все мальчишки вокруг цирка "катались" по тротуару, подражая своему кумиру.

Талант талантом, но трудиться приходилось много. В представлении участвовал аттракцион Т. Сидоркина "Морские львы". Животные проделывали трюки в стеклянном аквариуме вместе с купальщицами. Затем в купальном халате с полотенцем и мочалкой появлялся Карандаш. Влезал по лесенке к краю аквариума, желая проверить температуру воды, но девушки толкали его в воду, он сталкивался с морским львом, "захлебывался", выкарабкивался в ужасе из бассейна и убегал за кулисы. Как только номер завершался, Карандаш появлялся с длинной веревкой, натягивал ее поперек манежа и начинал "сушиться", прицепив себя огромными бельевыми прищепками к веревке. Прожектор наводил на него узкий "солнечный луч", клоун "сушился". За время этой репризы убирали громоздкий аквариум. Проходило это почти незаметно для публики — она потешалась над выдумкой клоуна.

Михаил Николаевич всегда пояснял, что одна из важных задач коверного, каким бы знаменитым он уже ни стал, — заполнять паузы в момент уборки аппаратуры с манежа и делать это так, чтобы зрители, увлекаясь клоунскими шутками, почти и не замечали работы униформистов. Начиная репризу, он старался не помещать униформистам, но и сам стремился найти такое место в манеже, чтобы реквизит не загораживал его. Переключив внимание зрителей на себя, клоуну необходимо удержать его.

Началась Великая Отечественная война. В сентябре 1941 года Карандаш участвовал в программе открытия Московского цирка. В конце этого же месяца он эвакуировался в Омск, а в начале 1942 года вернулся в Москву.

Артист все время думал о перестройке работы применительно к условиям военного времени. Прежде всего, Румянцев решил создать небольшую артистическую бригаду, чтобы выступать в действующей армии. И в июне 1942 г. такая бригада выехала на фронт. В ее состав вошли: танц-акробаты 3. и Г. Энгель, клоуны-буфф Г. и П. Есиковские (Пач-Пач), комические акро­баты Ф. Хвощевский и А. Будницкий, певица Е. Мерцалова, баянист Н. Глебов, инспектор манежа Н. Костромин и, конечно, Карандаш.

Следует отметить, что почти все номера, входящие в репертуар бригады, были пронизаны юмором. В пони­мании Румянцева цирк должен быть веселым искус­ством, а на фронте — тем более.

Поначалу Карандаш стремился к тому, чтобы все по возможности было как в настоящем цирке: он расстилал на земле ковер, укреплял на специальных подставках занавесы. Но очень скоро выяснилось, что делать это не всегда возможно. И все равно на каждое представление ведущий Костромин надевал фрак, а Мерцалова — кон­цертное платье. Сам же Карандаш одевался и гримиро\вался с той же тщательностью, что и в Москве.

Выступая на фронте, Карандаш использовал, по-своему, конечно, ее интерпретируя, фронтовую тематику.

Гитлеровцы для разведки широко использовали самолеты системы «Фокке-Вульф-189», именуемые в сол­датском просторечии «рамами». Во время выступления Карандаша кто-нибудь бросал обыкновенную оконную раму, клоун в ужасе шарахался, потом хватался за поясницу и извлекал громадную пулю. Далее шел к дереву, отламывал две ветки, одну затыкал себе за пояс, а Другую за ошейник собаке: маскировка.

Другая шутка артиста называлась «Бдительный часовой». Карандаш, игравший роль часового, обращался к проходящему:

- Стой! Кто идет? Пароль?
— Затвор.
— Да нет, сегодня не «затвор», а «ствол»! Проходи!

Успех на фронте Карандаш имел очень большой.

Возвратившись в Москву, Карандаш включился в репетиции, связанные с постановкой пантомимы «Трое наших» (авторы А. Н. Афиногенов и М. И. Бурский, по­становщик Н. М. Горчаков, режиссер А. Н. Ширай, художник Б. Р. Эрдман).

Трое наших — это три советских солдата, совершавшие удивительные подвиги на фронте и в тылу у немцев. Что же касается Карандаша, то он играл самого себя, приехавшего с артистической бригадой на фронт. Устав от выступления, Карандаш засыпал в танке и таким образом оказывался в партизанском отряде. Партизаны взрывали немецкий штаб, начинался бой, а Карандаш, вылезший из танка, бил фашистов поварешкой. Конечно, это была типичная цирковая агитка, цирковой плакат, но Карандаш и здесь, как всегда, оказывался органичен и смешон.

Естественно, что в условиях войны Карандаш все чаще задумывался об общественной, сатирической направленности своих номеров. Но в то же время он при­ходил к заключению, что показывать их следует, оста­ваясь в своем образе, что выход из него снизит восприятие реприз, их доходчивость. Это касалось и выбора тем, и особенно их решения.

Первая злободневная реприза, исполненная Карандашом, была такова: из-под купола цирка опускали громадного паука-крестовика, символизирующего фашизм. Карандаш ударял по нему молотом. Паук со страшным треском лопался.

Лучшим злободневным номером Карандаша был «Танк», исполненный в 1942 году. Раздумывая о создании этого номера, артист исходил из того, как сконструировал бы фашистский танк маленький мальчик: вероятно, он нашел бы старые ящики, бочку, и все это послужило бы корпусом «машины». На бочку можно водрузить ящик из-под консервов, и он превратится в башню, а в башню — воткнуть полено, оно станет пушкой.

Карандаш говорил: «Любую будущую сценку я во всех вариантах, со всеми деталями, репликами, трюками тщательно обдумываю, если так можно выразиться, мыс­ленно репетирую ее до тех пор, пока совершенно отчет­ливо не представляю себе каждый шаг, каждый жест». Так обстояло дело и с «Танком».

Номер исполнялся так. Карандаш спрашивал у ведущего программу А. Б. Буше:

- Александр Борисович, хотите, я покажу, как фрицы шли сюда и обратно?
— Ну, что же, покажи!
— Дай дорогу!

Карандаш убегал за занавес и появлялся с огромным портфелем и тут же заявлял, что у него ничего не выйдет, так как «там монтер все лампочки вывернул».

Но желание показать номер слишком велико, и Карандаш начинал готовиться при публике. Он надевал получеловеческую, полукабанью маску, на голову чугун­ный котелок, брал в руки огромный топор и, широко расставив ноги, приложив ко лбу с козырьком руку, смотрел вдаль.

Выносили танк, Карандаш в него усаживался и с криком «Nach Moskau! («На Москву!»)» отправлялся в поход. Танк тянули на веревке. На середине манежа он взрывался. Карандаш делал из него боковой кульбит. Теперь его голова завязана, костюм разодран в клочья. Он хватал костыль и, хромая, убегал. А когда выходил на аплодисменты, то выяснялось, что впопыхах вместо штанов надел на ноги рубашку.

Для другого сатирического номера на арене устанав­ливали маленькую трибуну. Выбегала уродливая собака, становилась на трибуну, упиралась передними лапа­ми в пюпитр и начинала лаять и выть в микрофон. Клоун снимал собаку с трибуны и говорил: «Речь министра пропаганды Геббельса окончена».

Известно, что некоторые нечестные люди пытались те или иные недостатки, в которых сами бывали повинны, сваливать на войну. Карандаш в одном из своих выступлений начинал вместе с униформистами подметать арену, но скоро бросал метлу. Буше ему говорил:

- Подними метлу!
— Не могу.
— Почему?
— Война!

Целый вечер Карандаш мотался по арене с противогазной сумкой на боку, а в результате выяснялось, что она ему заменяла портфель.

Вскоре после войны он делал вид, что бьет ремнем курицу. У него спрашивали:

- Что ты делаешь, Карандаш? За что ты бьешь птицу?

И получали ответ:

- Как же ее не бить, война кончилась, а она все несется яичным порошком!

Создавая политические репризы, Румянцев всегда старался, чтобы они вызывали смех. Конечно, сценка может быть актуальной, зрители хорошо принимают ее, но... не смеются. Значит, это всего-навсего пересказ политической темы. А комик должен решить ее по-цирковому, смешно. И Карандаш добивался смеха в зале, добивался осмеяния фашистов.

На маленькую трибунку клоун устанавливал микрофон, из портфеля вынимал собаку, она опиралась передними лапами о трибуну и начинала яростно лаять в микрофон. Лаяла азартно, безостановочно. Оторвать ее от микрофона не хватало сил. Карандаш перекрикивал лай: "Довольно трепаться!..". Наконец, закончив речь, собака ныряла в портфель, а клоун объявлял: "Речь министра пропаганды Геббельса окончена". Доходчивость сценки оказалась исключительной.

В послевоенные годы сатира заняла в репертуаре клоуна главенствующее положение. Таково было требование того времени. Все коверные занимались "критикой и самокритикой". Не ушел от этого и ведущий комик страны.

Он критиковал бракодела, изготавливающего такие кособокие шкафы, что при малейшем толчке они рассыпались, погребая под собой директора-изготовителя. Тот расплющивался в буквальном смысле слова. На манеже лежала плоская фигура Карандаша из фанеры. Так по-новому переосмыслил артист свой старый клоунский трюк.

Была у него и сценка о раздутых штатах. Карандаш выходил на манеж и сообщал, что он теперь начальник строительства с большим штатом. Ему не верили. Тогда по манежу длинной чередой проходили бухгалтеры, делопроизводители, машинистки, секретарши. На вопрос: "А где же рабочие?" по манежу проходил один-единственный плотник с пилой на плече.

Эти сценки по своим темам ближе эстраде, чем цирку, но Карандаш и тут находил каждый раз цирковой "ход", клоунский трюк. И все же лучшими в его репертуаре были другие репризы.

Многие сатирические номера Карандаша отличались злободневностью, в свое время имели право на успех. Но вот что при этом существенно: все чаще случалось, что Карандаш только комментировал действие, сам же в нем как артист участия не принимал.

Но были в его послевоенном репертуаре вещи, кото­рые хочется определить как классические. Прежде всего это «Вода» («Пари») и «Случай в парке».

«Вода» — старинное клоунское антре. Клоун предлагает своему партнеру поймать в воронку, которую тот будет держать над головой, мяч; если это удастся, то он в награду получит хороший ужин. Но оказывается, что это розыгрыш. В воронку из-за спины держащего льют воду. Естественно, он опускает воронку, а значит — проигрывает ужин. Но находится такой хитрец, который все равно остается сухим, сколько ему в воронку воды не льют. Так его воронка сконструирована.

Карандаш и его партнеры проводили это антре с необыкновенным темпераментом, используя не только кружки, но и ведра, и даже корыто, прибегая ко множе­ству комических фортелей. Зрители хохотали буквально до слез.

«Случай в парке» — сцена, придуманная и поставленная самим Румянцевым.

Уголок парка. Скамейка, урна, скульптура Венеры. Сторож метет дорожку, парк еще закрыт. Тут появляется человек — он явно идет из бани. В руках у него тазик, через плечо — полотенце. (Типичная картинка 30-х годов. Все живут в коммуналках и моются в бане неподалеку.) Сторож замечает раннего посетителя, гонит его. Карандаш (это, конечно, он) прячется за спину дворника. Тот вертится, не может найти нарушителя порядка, убегает на поиски его. Оказавшись хозяином положения, Карандаш важно разваливается на скамейке и вдруг замечает, что руки и одежда его в зеленой краске. Скамейку только что покрасили! Собираясь стереть краску, берет из тазика мочалку, мыло. Но мыло такое скользкое, просто само выпрыгивает из рук. Карандаш очень потешно ловит его. Поймал! А оно опять ускользает, на этот раз... в штаны. Извлечь его никак не удается. Оно, холодное, скользкое, щекочет клоуна, тот хохочет, натыкается на Венеру. Скульптура падает и разлетается на куски. Бежать? Или восстановить скульптуру? Собирает поспешно, не соображая, в какой последовательности устанавливать отдельные части. Надумал: снимает ремень с брюк, измеряет "осколки", чтобы хоть так определить порядок их установки. Мешают сползающие брюки, мешает мыло, все еще "гуляющее" в них. А тут скульптура покачнулась, прищемила ногу. Ее удается высвободить, но носок остался зажатым скульптурой. Работа вроде бы завершена. Клоун отходит и смотрит со стороны, что у него получилось. Ужас!

Венера перекручена как штопор. С досады Карандаш хлопает себя по щеке, и на лице появляются зеленые разводы. Забирается на пьедестал и пытается исправить ошибку. Скульптура снова падает, куски летят наземь... И в эту самую минуту возвращается сторож. Бежать поздно. Клоун выпускает из брюк рубашку, прикрывает ею брюки и изображает на пьедестале... Венеру. С кепкой на голове и зелеными пятнами на лице. Когда сторож приходит в себя от изумления, он метлой сгоняет разрушителя, тот с криком убегает, сторож гонится за ним. На манеже разбитая вдребезги Венера...

Номера, где разбивались статуи, и раньше существовали на манеже. Обычно клоун вставал на место статуи, дурачил прохожих и влюбленных. Успех сценки зависел от дарования и выдумки исполнителей, но они, как правило, повторяли друг Друга.

До 1954 года Карандаш в течение зимних сезонов оставался ведущим комиком Московского цирка. Но годы шли, все труднее становилось постоянно создавать новый репертуар. А старых прекрасных вещей в архиве накопилось множество, и просто грех было их не пока­зывать публике. И тогда Карандаш решил начать гастролировать по циркам страны. Первым городом, определив его как пробный, он выбрал Одессу, куда приехал всего на пять дней. Сопровождавший его в этой поездке Ю. В. Никулин рассказывал: «Такого триумфа, какой выпал на долю Карандаша в Одессе, я никогда ни до, ни после не видел». Затем Карандаш выступал во многих городах, побывал в Сибири, доезжал до Владивостока. В 1964 году, но только на одну программу, вернулся в Москву. Тогда известный театральный критик А. Анастасьев написал: «Он все тот же — наивный и жизнерадостный чудак, удивляющийся тому, что происходит вокруг, увлеченно играющий с партнерами и зрителями, постоянно вмешивающийся в действие».

Во время цирковой работы он гастролировал не только в советских городах, но и в Марселе, Милане, Лондо­не, Рио-де-Жанейро, Бухаресте и везде имел успех.

В этот период Карандаш работал не только в цирке: осуществилась его юношеская мечта стать киноартистом, Он снялся в фильмах: «Девушка с характером», «Высокая награда», «Карандаш на льду», «Старый двор», «Концерт — фронту» и в рекламной картине «Мороженое».

В 1972 году Карандаш отметил в Москве свое семидесятилетие и полвека работы на арене. Журналист спросил у Карандаша: чем он увлекается? Тот ответил:

«В жизни все интересно. Жить интересно, работать интересно; люблю рисовать, люблю философию — без этого нельзя быть комиком».

В 1972 году М. Н. Румянцев получил высокое звание народного артиста СССР, а в 1979 году, в связи с шестидесятилетием советского цирка, он был удостоен, вместе с дрессировщицей львов И. Н. Бугримовой и эквилибристом Е. Т. Милаевым, звания Героя Социалистического Труда. Они были первыми среди деятелей цирка, получивших это высокое звание.

Карандаш продолжал активно работать. Теперь он сотрудничал с учениками и партнерами: Ю. Никулиным, М. Шуйдиным, Л. Куксо, Б. Романовым, К. Ивановым, В. Гавриловым, И. Тряпицыным, В. Орловым, В. Успен­ским, Ю. Браймом, Д. Рагозиным, В. Галиным и дру­гими. У Карандаша спросили: чего он ждет от своих учеников? Ответ был таков: «Прежде всего, они должны использовать свою собственную индивидуальность. Именно из нее исходя, создавать собственный реперту­ар. А для этого нужна высокая культура и обширные знания».

В последние годы жизни Карандаш много думал о цирке и, в частности, о цирковой клоунаде. Он утверждал, что искусство цирка очень точно ощущает современность. Что же касается цирковых комиков, то, по его мнению, они только тогда могут быть интересны зрителям, когда фиксируют различные психологические поиски. Конечно, при этом необходимо и знание законов комического. Цирк не терпит грубой работы, штампов. Он требует изящества, тонкого вкуса. Клоун — это естественность.

В цирке, считал Карандаш, все надо делать самому. Труд клоуна очень тяжел, после каждого циркового отделения, в буквальном смысле слова, приходится выжимать рубашку. В цирке актер виден со всех сторон. В этом его сила, но при таком обстоятельстве очевиднее становится малейшая фальшь. Вот почему приходится так много заботиться о выразительности тела.

И в заключение приведем слова Карандаша, которые он сказал незадолго до своей кончины: «Я клоун. И никем другим себя не представляю. У меня никогда не было желания начать все сначала. У меня есть только же­лание — продолжать. Я не могу и не умею быть нигде, кроме цирка. Даже дома долго быть не могу, меня тянет в цирк… Клоунада — это не только романтика, это самое реалистическое искусство. Если бы клоун не был законченным реалистом, вряд ли бы его принимали все зрители. Он видит действительность такой, какая она есть, просто поступки его отличаются от обычных поступков людей».

Михаил Николаевич Румянцев прожил большую и яркую жизнь. В марте 1983 года его не стало. В том же году его дочь, кандидат искусствоведения, Наталия Румянцева издала небольшую книжку о своем отце. Открывается она словами: "Когда Карандаша спросили, доволен ли он своей судьбой на манеже, он улыбнулся: "Никогда не задавайте такой вопрос человеку, который в семьдесят лет решил стать серьезным. Сорок лет я шутил на манеже. Теперь пришло время разобраться, над кем и над чем я шутил. Конечно, я сказал не все. Но все, что я сказал, я хотел, чтобы было современно. У каждого вида искусства свой путь к истине, а у каждого художника свой путь познания истины. Я выбрал смешной путь".

В Москве на улице Ефремова, 12, около здания Союза цирковых деятелей России, где жил и работал Михаил Румянцев, установлена скульптурная композиция из бронзы, которая называется «Карандаш и его собака Клякса»: клоун в смешной шляпе стоит в натуральный рост, а у его ног — чёрный скотч-терьер. Автор этой композиции белорусский скульптор Вячеслав Долгов. Аналогичный памятник также установлен перед зданием Гомельского государственного цирка.

               

источники- http://nnm.ru/blogs/horror1017/znamenitye_russkie_klouny_karandash/